PERSONE E PERSONAGGI

L’artista: rappresentazione e autorappresentazione Gianpaolo Angelini

È nel gran crogiolo del Seicento lombardo che si trovano i primi tentativi di dare codifica all’autorappresentazione dell’artista, anche se l’osservatorio lombardo consente di impostare una riflessione che diviene più compatta e coerente quando si approda al Settecento. Sullo scorcio del XVII e nei primi decenni del XVIII secolo, per altro, il novero di pittori che si concessero un autoritratto è ricco e conta i nomi di Stefano Maria Legnani (1692), che si raffigura con la tavolozza in mano, di Andrea Lanzani (1705) con il bastone da pittore in primo piano, di Vittore Ghislandi detto Fra’ Galgario (1732), destinato alla nuova «sala de’ pitori» nel corridoio di fronte alla Tribuna degli Uffizi. Il caso, cronologicamente avanzato, di Fra’ Galgario, è senza dubbio, tra quelli citati, il più complesso, poiché il pittore bergamasco si raffigura nel momento in cui, distogliendo lo sguardo dalla tela, si volge al riguardante e, insieme a lui, anche il giovane ritratto nel quadro sul cavalletto occhieggia all’osservatore. Ad apertura di Settecento, pertanto, la tradizione seicentesca dell’autorappresentazione dell’artista alterna il desiderio risoluto di un riconoscimento sociale e professionale alla più disinvolta e ironica riflessione sull’arte e le sue dimensioni comunicative. I ritratti di Fra’ Galgario segnano, in senso proprio, un punto fermo: ne erano avvertiti anche i molti colleghi di Ghislandi che desiderarono essere da lui raffigurati, come ricordano le fonti e come attestano ancor oggi le effigi conservate, tra cui quelle di Giovan Battista Tiepolo e di Antonio Cifrondi.
In un orizzonte connotato da una tensione antiretorica, che in Fra’ Galgario ebbe un indiscusso alfiere, si inserisce anche – alla luce di una serie di eventi espositivi che vanno dalla grande mostra fiorentina del 1911 sino a quella parigina dedicata al ritratto italiano del Settecento nel 1982 – la produzione ritrattistica del valtellinese Pietro Ligari, pittore che, dopo un tirocinio romano, si sarebbe stabilito a Milano tra il 1710 ed il 1727, quando fece definitivo rientro in patria. Agli anni milanesi risale l’Autoritratto su tela, non finito, in cui Pietro si presenta all’osservatore armato delle insegne delle diverse arti da lui praticate. A questo si può affiancare, in un utile confronto, il Ritratto della figlia Vittoria, dipinto da Pietro probabilmente nel quarto decennio del secolo. Pietro qui raffigura non la persona, né le aspirazioni professionali, bensì la trasfigurazione della figlia, consacrata a personificazione della pittura, in una chiave domestica e virginale.
La ‘strategia’ dell’autorappresentazione di Pietro Ligari si presta ad un’analisi comparativa con quella di alcuni suoi grandi contemporanei, in cui si riscontrano le stesse coordinate, come ad esempio nel Ritratto di pittore attribuito con qualche dubbio a Giacomo Ceruti detto il Pitocchetto, tra quarto e quinto decennio del secolo. A lungo creduto un autoritratto, è invece testimone di una continuità nell’apparecchiatura delle effigi di artisti, da cui solo in parte si allontana lo stesso Ceruti nel suo Autoritratto in veste di pellegrino, singolare autorappresentazione en travesti che diviene manifesto di quell’universo pauperistico che tanta parte ebbe nella produzione del maestro. Tuttavia uno snodo nella direzione di una più risentita ostentazione del ruolo sociale e intellettuale dell’artista ci è offerto da Carlo Innocenzo Carloni, pittore intelvese di caratura internazionale. Il maestro si raffigura in un ben noto Autoritratto con la famiglia, scelta – quella del ritratto collettivo – che ha un precedente nel secolo precedente in quello dei fratelli Carlo Francesco e Giuseppe Nuvolone, ma che al principio del Settecento era soluzione già frequentemente adottata nei ritratti delle case reali, ad esempio il Ritratto della famiglia di don Filippo di Borbone di Giuseppe Baldrighi, del 1757, e poi migrata anche nelle rappresentazioni collettive dei circoli culturali, come la ben nota Accademia dei Pugni di Antonio Perego del 1766.
Accessori, attributi, pose studiate sono, a ben vedere, gli elementi di cui si componeva la sintassi degli autoritratti degli artisti, singoli o collettivi, e a questi non si sarebbe rinunciato nonostante che gli articoli dedicati al ritratto tanto nell’Encyclopédie di Diderot e d’Alembert quanto nel Dictionnaire des arts di Watelet e Levesque ne sottolineassero il carattere di «travestimenti» e superfetazioni. Ne sembra ben consapevole, ad esempio, il pittore bustocco Biagio Bellotti che, in data ormai avanzata (1784), si raffigurava di spalle, di fronte ad uno specchio, intento a dipingere il proprio autoritratto. Anche qui l’effige del pittore non esauriva il suo compito nella verosimiglianza o nell’introspezione, ma ad essa erano affidate le ambizioni di eternità dell’artista come recitavano le iscrizioni latine che Bellotti ostentava nel dipinto, inteso come «pignus amoris» e memoria «saltem post fata» all’indirizzo dei suoi concittadini.
Non è quindi un caso che anche la generazione dei pittori attivi nella seconda metà del Settecento nel quadro delle nuove istituzioni accademiche, scegliesse per la propria autorappresentazione le stesse soluzioni adottate tempo addietro da artisti delle generazioni precedenti, come prova l’Autoritratto del vogherese Paolo Borroni (1776-1777), raffiguratosi con tavolozza e pennello e con un raffinato gilet floreale di raso, e quello di Martin Knoller (1803), con in mano una cartella di disegni ed uno stiletto. È interessante che ciò avvenisse proprio quando, nell’ultimo quarto del XVIII secolo, si assisteva ad uno snodo cruciale nel sistema dell’arte con l’affermazione del pensiero illuminista e la fondazione dell’Accademia braidense (dove ad esempio fu docente lo stesso Knoller), fatti che segnarono una cesura nelle secolari dinamiche di bottega e di apprendistato per la formazione dell’artista.

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